第一章 绪论

 

第一节 家庭喜剧——中美情景喜剧诞生之比较

 

一、美国情景喜剧的诞生

美国是情景喜剧的诞生地,此种类型剧的前身为20世纪20年代的美国广播剧。美国芝加哥WNG广播公司在1926年所播出的广播剧《山姆与亨利》（Sam and Henry）为历史上第一部广播式情景喜剧，然而该剧的播出效果并不太理想。1928年，由美国哥伦比亚广播公司制作的广播式情景喜剧《阿莫斯与安迪》(Amos and Andy)一在广播网上播出，就得到了观众的热烈欢迎，一直流行到20世纪30年代末。
而在20世纪30年代的美国电视剧舞台上，肥皂剧正大行其道。肥皂剧，顾名思义就是由肥皂商提供赞助而拍摄的电视剧。这种电视剧基本都是给每天闭门操持家务的家庭妇女看的，那些家庭日用品商家们让编剧创作一些以琐碎的、无中生有的日常家庭生活为主题的故事，以便随着剧情夹杂一些肥皂的广告。但是，一些有着敏锐嗅觉的电视制作人，通过《阿莫斯与安迪》的热播，看到了情景喜剧中蕴含的商机。
1947年，美国杜芒电视网率先将广播式情景喜剧移植到电视上，《玛丽·凯和琼尼》就是电视剧中的第一部情景喜剧，其内容就是一个银行家和他妻子的家庭生活故事。这部戏自1947年播出，就一直持续到1950年春天，其实总体来说这部剧不能算是一个十分成功的作品，但是它却建立的家庭情景喜剧这种电视模式，并且二十世纪五、六十年代所出现的美国情景喜剧，一直都是遵循的这种模式。家庭情境模式一般都是把一个家庭的生活作为是主要描写对象，这个家庭通常具有稳定的收入，其生活也以和谐为主，只不过在每一集都要出现一些小的家庭危机，但是永远不会出现大的动荡，在每集结束时总有一个团圆的收场。这种情景喜剧对于社会和生活中的重大矛盾以及冲突都很少触及，其基础普遍都是家庭背景，然后以一个美好温情的方式结束，所以也被评论界称为是“温情喜剧”。[1]虽然之后也逐渐出现了一些把死亡和离婚等作为主题的“黑暗喜剧”，例如《弗兰克的地方》等，另外还有《那才是我的布什！》这种被称为是政治讽刺的情景喜剧，但是“家庭情景”却一直在美国情景喜剧模式中，占据主力地位，就像“永不消逝的电波”。
美国哥伦比亚广播公司（CBS）在1951年出品了一部情景喜剧——《我爱露西》（I Love Lucy），这部剧已经播出，就非常受欢迎，并一直播放到1957年，堪称经典。故事主要讲述的是丈夫里奇和其妻子露西的家庭生活，里奇在一家夜总会从事表演工作，露西一直不甘于家庭主妇的平淡生活，不断的折腾想要成为大明星，但是每次都是以失败告终。在当时这部剧的收视率高达70.4%，就连现在，美国的一些电视台有时还会播放这部剧。这部剧的成功主要是因为它贴近当时美国现实的家庭生活，很多家庭妇女都从这部剧中得到了心灵上的共鸣。剧中露西这一形象对二战后美国妇女的精神独立追求以及事业需求进行了真实的反映，之中露西的每次折腾总是以失败告终，说明了当时的美国社会的主流意志仍然比较保守，妇女还被束缚在家中，对美国社会当时所倡导的男主外女主内的家庭结构进行了反应。另外这部剧还对情景喜剧的室内现场拍摄采用多机位的制作方式进行了探索，也就是可以在现场观众的面前采用三台或者是三台以上的摄像机进行拍摄，这样，就必须按照一定的顺序把每一集的内容都不间断的进行拍摄，场景也不能进行频繁更换，并且只能尽量限制在室内。 [2]于是“家庭”这个最易操作的单一的室内场景便成为情景喜剧的编剧们最爱选择的讲述故事和组织戏剧冲突的场所。

二、中国情景喜剧的产生

1982年，我国引进了美国的情景喜剧《火星叔叔马丁》（My favorite Martian），这部剧讲述的是一位因事故落在了地球上的火星人Exodus的故事。他落到地球上被蒂姆·欧哈利一家好心收留，蒂姆·欧哈利是一位新闻记者，他对外把这位外星人称为马丁叔叔，以来对他的外星人身份进行掩饰（英文中的“马丁”和“火星人”读音相似）。这位马丁叔叔不但和人类长的一模一样，还会说英文，却仍然具有很多外星人的特质，例如他能看透别人的心思、头后面长着伸缩天线、隐身、能用意念移动物体等。当身藏“绝技”的马丁叔叔和人类过起朝夕相处的家庭生活之后，必然产生会种种的问题和笑料，从而构成了该部情景喜剧的主要情节。
1992年，美国情景喜剧《成长的烦恼》由上海电视台引进播出，成功地向中国人展现了一个美国郊区的多子女家庭的幸福生活，西佛一家人乐天豁达的性格给观众留下难忘的印象，成为一代国人心目中的经典作品，至今仍为人津津乐道。该剧是以家庭为主题的情景喜剧的代表作，不但培养了中国观众的对于情景喜剧审美趣味，也对中国影视行业的一些创作者产生了影响，奠定了中国本土情景喜剧产生的基础。
1994年，从美国学成归来的英达导演的《我爱我家》正式将情景喜剧这种类型剧移植入中国电视剧文本，它让国内的很多观众初次领略了情景喜剧的魅力。长达120集的《我爱我家》深受美国经典情景喜剧《一家大小》（All in the Family）的影响，基本上套用了典型的美国“家庭情景喜剧”模式，以上世纪九十年代北京一个六口之家的点滴生活趣事、情感碰撞为中心，向观众展示上世纪九十年代改革大潮中中国式家庭的生活状态，令观众耳目一新。之后，《临时家庭》、《中国餐馆》、《新72家房客》、《东北一家人》、《家有儿女》等一系列颇具影响力的情景喜剧相继出现，从剧名上就不难发现，“家庭元素”成为中国本土情景喜剧以一贯之的核心元素。
 

第二节 中美情景喜剧的共通与差异

 

一、中美情景喜剧的共同之处

（一） 家庭元素的运用
被称之为“最适宜全家一起观赏的电视节目”的情景喜剧，在中国一般都放在下午或晚餐时段播出，在美国也是在晚上的黄金时段的较早阶段播出，这种播出时段恰逢每个家庭的全家男女老少一同观看电视节目的时间。色情、犯罪、暴力这些戏剧冲突过于激烈的内容就不适合在这个时段的电视剧中表现，因此在情景喜剧中总是洋溢着温馨融洽、健康向上、其乐融融的氛围。
因此情景喜剧会避免在剧情中表现现实社会中最激烈的矛盾冲突，转而将重点放在家长里短、儿女情长、鸡毛蒜皮的琐事上。几乎所有我们在日常生活中发生的事件都可以在情景喜剧中找到相应的故事情节，这也就是“日常生活审美化”。
从上一节所梳理的中美情景喜剧诞生史中，我们不难发现，无论是美国还是中国的情景喜剧，在各自的电视剧叙事发展史上，对家庭日常生活始终保持高度的关注热情。这些日常生活场景中的故事，生活冲突和情节设置也总是比较简单易晓的。美国第一部情景喜剧《玛丽·凯和琼尼》的主题就是讲述一对刚刚新婚的年轻夫妇在纽约的新家里发生的故事。更为经典的《我爱露西》的故事主题也着重在他们的家庭生活。在中国情景喜剧《东北一家人》、《我爱我家》中最常见的故事主题大多是例如亲戚来访、分家、过节生日卫生评比、退休等日常生活的内容。情景喜剧中设置的此类剧情都是源自于普通城市居民的日常生活经验，正是这种亲近感和真实感让观众们在嬉笑得到中放松、在感同身受中得到宣泄。随着情景喜剧作品越来越多，我们可以看到相亲、早恋、中奖、装修等情节性事件常常在多部情景喜剧中反复出现。例如“追星”事件就在中美两国的家庭式情景喜剧《家有儿女》、《东北一家人》、《成长的烦恼》中都曾出现过，不同的只是事件的主角罢了。
 
（二） 人物及其性格的特定设计
长篇电视连续剧中人物形象的精确塑造、人物的成长、以及人物性格的变化，都是通过跌宕起伏的情节设计以及强烈的戏剧冲突，还有充足的篇幅来实现的因此长篇电视连续剧都具有丰满的人物形象、丰富的人物性格，但是情景喜剧中的人物及其性格塑造哈长篇电视剧中的有很大的不同，之中的人物总共有三种类型：常规角色、辅助角色以及客串角色。
常规角色就是这部剧的主角，会出现在每一集中，就是要贯穿在这部布局的全部剧集中。由于情景喜剧的篇幅限制，常规角色不能太多，通常也就是3到6个常规角色。例如美国情景喜剧《六人行》中有六个常规角色，我国的本土情景喜剧《家有儿女》中有五个常规角色，他们在各自的剧目中都是主表现对象。
辅助角色一般有两种类型，一种是和常规角色的关系比较密切，并在其生活中具有重要作用的人物。比如说我国情景喜剧《家有儿女》之中所出现的姥姥、爷爷以及胖婶等，他们在常规角色的生活中经常出现，却在绝大多数的情况下仅仅作为陪衬出现，只是会在很偶尔的情况下以主角中的一员出现在某一集中。另外一种就是“群众演员”，一般情况下他们没有姓名，也不会有主要的情节关注点，他们最大的作用就是对常规角色的现实生活场景进行模拟。例如在酒吧中出现的顾客、突然闯入主角家庭的陌生人等等。
客串角色是情景喜剧中一些别具特色的人物，通常都是一些社会知名人士或者影视明星来扮演，这些名人或者明星可以添加一些全新的故事情节到情景喜剧这个封闭的叙事环境中，从而对剧集的关注度和人气进行提高。美国的情景喜剧就因为美国著名歌手小甜甜布兰妮的客串，而达到了剧集的最高收视率。
（三） 经典的叙事结构
情景喜剧的叙事有着比较严格的规律性，要在半小时内将故事的开端、发展、高潮、结局都叙述完毕。和其他电视剧类型不同的是：情景喜剧就是在每一集中对情境不断的进行颠覆以及重新恢复，从而实现其情境的稳定性，这种叙事结构具有一定的特殊性，并且所实现的稳定性和故事片在结尾所实现的新的平衡也不相同。回到最初的情境是情景喜剧结尾处最显著的特点。对其情境进行重现，已达到不断熟悉的目的这才是情景喜剧的核心，也就是把颠覆和背离中最初的情境不断的进行反复出现，以不断的对此情境进行确定。 [3]
因此，情景喜剧的叙事结构是循环的，它就像是一个圆，在每一集的开头都是一种平衡的状态，随着剧情的发展，会有一个不平衡的因素(人或者突发事件)出现，接下来剧情发展势态呈现得越来越复杂化，直至这一集的结尾，事件获得圆满解决，于是又重新回到平衡的状态。每一集的结尾所建立起来的平衡状态与这一集的开头以及整部情景喜剧的基调是完全一样的。我们不难发现，情景喜剧与普通的长篇电视连续剧或者肥皂剧是很不一样的，长篇电视连续剧或者肥皂剧尽管也会在每一集结尾的地方回到平衡状态，可是长篇电视连续剧或者肥皂剧夫人这种平衡相对于前面的情节，在剧情发展上是往前推进了的。而情景喜剧的故事就像是一直在原地踏步，仿佛它的叙事一直处于一种静止的状态。在该类型剧中，人物都是一成不变的，他们自始至终都处在一种对于梦想的追逐状态中，不管故事如何演变，不管他们怎样折腾，他们永远也不可能有什么突破性的成功，也不会出现像死亡一样的威胁，编剧通常会到整部情景喜剧的最后一集，才会把一个仿佛是结局的最终答案给观众。
情景喜剧的叙事结构呈现的是一个无限循环的圆形，因此所有的爱情在此之中都是合久必分分久必合、若即又若离，所有的悲剧最终都会化解消融，所有的美梦最终都是空欢喜一场，每一部情景喜剧在最开始时奠定下的基本的叙事情境是永远都不会被打破的。
《爱你到死》(Til Death)是美国的一部情景喜剧，讲述的是艾迪和乔伊、斯蒂夫和斯蒂夫妮这来给你对夫妻的故事，前者是一对老夫妻，后者是一对新婚夫妻，他们两家是邻居。其中有一集是《礼物》，讲述的是：邻居史蒂夫过生日，但是艾迪却没有准备生日礼物，所以就把妻子乔伊所珍藏的一瓶红酒当成生日礼物，送给了史蒂夫。可是艾迪和乔伊却又因为这瓶红酒是乔伊的奶奶所留下的，并珍藏看许久的上等红酒，又硬着头皮要把红酒要回来。可是正好史蒂夫不喜欢喝酒，就把收到的红酒放到了网上进行拍卖，可是他们谁都没有想到这瓶酒的价格竟然能够标到几千美元。所以，他们四人就准备把这瓶红酒卖掉，然后拿着钱到巴黎度假。可是到了最后，就在他们四人正沉浸在去巴黎的美梦中的时候，这瓶红酒却被笨手笨脚、粗心大意的艾迪失手打翻在了地上，四人度假的梦想成了泡影。
中国情景喜剧《我爱我家》说的是一个北京普通市民祖孙三代大家庭的故事，他们在庸常的生活中时常想着发大财赚大钱，但是在剧中这个家庭的发财梦却永远不能实现。通观全剧，他们一家有过不少次发财的机会，可是最后都如同肥皂泡，一个一个的破灭了。例如在剧集《芝麻开门》中，孙女圆圆无意中在爷爷傅明老人的抽屉里翻出一个手镯，圆圆的爸爸拿给朋友鉴定发现这手镯是纯金的，估价达一万多元人民币。父女俩问了爷爷之后，得知这个手镯的来自于过世的奶奶的嫁妆，爷爷还说当时奶奶有一箱子多的嫁妆，这个消息可把儿媳妇和平给高兴坏了，马上就动员一大家子去把这一箱子宝贝找出来。没想到，忙活到最后却发现奶奶的一大箱宝贝早已遗失。随着这个巨大的发财梦的破碎，傅明一家就又在叹息声中回到了原来庸常百姓生活中，继续过寻常日子。在这部情境喜剧中，类似的做起美梦又最终破灭的故事还有《大奖》和《奖券的诱惑》等，这些故事中的主角都是经历的和傅明一家想似的从惊喜到失望的情感历程。
情景喜剧中人们所做的美梦只会带来一些惊喜，但是最终都不会成真，当然也不会降临巨大的灾难。就算剧中的一些情节带有一定的悲剧色彩，但是都最后也终会因为各种原因由悲转喜的。例如《我爱我家》中有一集是《双鬼拍门》，小张是傅明老人家的保姆，他的老乡宝财和春华就到傅明家串门，看到傅明家中没人于是想趁机偷些东西,不成想他俩因为过于贪心想大捞一笔,而假扮成劫匪入室抢劫并绑架了傅明老人和邻居余大妈,小偷小摸演变成绑架抢劫案,甚至触犯到了法律。可是当抓住了宝财和春花之后,却发现他俩穷凶极恶的起因却是由于他俩打工的血汗钱被包工头侵吞，身无分文的宝财和春花是生计所迫和几近绝望的情绪之下,才做出这种违背道德和法律的事，这个作案动机为行凶者赚取了更多的同情,于是动了恻隐之心的傅明老人一家并没有追究宝财和春花的法律责任,行凶者也由于本质的善良立即悔过自新了。在这一集的结尾，傅明老人一家再度恢复到了和谐大家庭的永恒的其乐融融的状态。
然而,不可否认的是,情景喜剧往往都是动辄好几个季或者上百集，因此光是一味地重复俗套故事，而没有创新，观众一定会越看越感到乏味的，所以情景喜剧必要要在不断重复的叙事结构上，对叙事的开放性进行一定的保持。一方面，一定要确保情景喜剧的情节能够进行无限循环的发展；另一方面，单元剧集中必须不断注入新鲜元素或出现新的人物，从而使得整部剧保持着一种常看常新的势头，而足以使创作团队可以不停地拍和不停地播出。为了有持续的收视率，情景喜剧的创作者往往会将情节设置成可以无限循环发展的状态。比如，如果剧情中设置了一对情侣，那么如果不到全剧的剧终那一刻，情侣的关系会一直暧昧而不挑明，或者会设置其他的情节线索去不断转移走观众在他们身上的视线。美国情景喜剧《老爸老妈的浪漫史》讲述的是泰德和他的妻子的浪漫喜剧故事，从他们相识一直到相恋，但是直到这部剧播出长达七年之久，可是至今剧集中泰德和所谓的未来的妻子还没有结婚，所有的单元剧集讲述的都是主角及其几个朋友各自的恋爱闹剧。原因很简单，就是这事情景喜剧，如果一开始两主角就结婚，那么整个故事还怎么继续下去？因此编剧一定会让男女主人公一直地状况百出地恋爱着，使整部剧都始终以一个开放的状态继续着，以把观众的胃口吊足。
情景喜剧开放式的叙事结构不但要表现在结局上，还要以吸收电视剧之外的现实世界中的新鲜事物进行体现。因为情景喜剧通常采用边拍边播的方式，所以能很方便地利用现实生活中的新闻、轶事或者流行元素设置到情节之中。这样不但能使剧集紧跟着时代的步伐，还具有新鲜亲切的风味，拉近角色和观众的距离。比如，中国情景喜剧《闲人马大姐2》中加入了北京申奥成功、中国加入世贸组织等不少时新的新闻点和社会性的事件。
情景喜剧叙事的开放性还可以通过辅助角色以及客串角色来进行实现。不断有新的角色进入到剧集中，那么肯定也会把一些的新的矛盾冲突带进来不但能巧妙地打破情景喜剧叙事结构平衡性的制约，还可以使得故事情节的趣味性得到显著增强。新加入的辅助角色或者客串角色既可以是失散多年的来寻亲的亲人，也可以是久别重逢的旧友，甚至还可以是剧中主角的秘密情人，总之是可以为观众们制造悬念和惊奇的新鲜人物。这种角色设置成为中美情景喜剧屡试不爽的叙事策略。
 
 

二、中美情景喜剧的差异

（一）美国情景喜剧多线索叙事手法与中国情景喜剧的单线叙事
美国的情景喜剧每一集往往由两到三个故事组成，这几个故事的叙事线索在一集中平行发展，因此可以带来十分密集的笑料，就算观众不喜欢这一集中的某一个故事，也会有另一个甚至另两个故事吸引他们看下去——这就是美国情景喜剧的多线索叙事手法。
而中国情景喜剧和美国情景喜剧在叙事线索的设置方面就有着很大的不同了。中国的情景喜剧在一集中往往只讲一个故事，是单线叙事，因此中国情景喜的剧叙事节奏通常比较缓慢，笑料也相对不够充分。
情景喜剧通常只有二十到三十分钟，叙事容量非常小。可是美国的编剧们却很擅长在这不到三十分钟的叙事单元内为观众演绎趣味点密集的故事。正如有位研究者所说：“美国情景喜剧的叙事原则是保证主要人物都要在剧集中有故事发生，就算不是中心人物，对其故事的发展也要具有一定的作用，这样可以对剧集的可看性以及内容的丰富性进行提高，观众也就可以获得更多的乐趣。所以要使每个主要角色都有故事，而且每个故事又不能太复杂，最有效的方法就是在每一单集中设置两个或两个以上的小故事，这样就可以让这个问题得到很好的解决。如果一集要对两个故事进行叙述，那么就不能还是单纯的依靠单线叙事，可以对多种叙事结构和手法进行使用，也就是把一个故事按照时间顺序结构出来，而要采用多线叙事，而就叙事的手法来看也要运用顺叙、倒叙、插叙等结合运用来代替单一的顺叙，让故事看来更加紧凑，联系也更加密切。”[4]
其实，美国的情景喜剧在它发展的最初阶段，也挺多地采用“单线叙事”的手法，以求更方便地把握整部剧的情节推进的进度和节奏。比如《我爱露西》就是采取单线叙事的手法，在每一集中讲述一个完整独立的故事。时过境迁，随着情景喜剧的发展和观众接受能力的提高，当今美国情景喜剧几乎全部都采用“多线叙事”，在著名的《宋飞传》（Seinfeld）中，杰瑞·宋飞是一个三流的脱口秀主持人，是个唧唧歪歪的话痨；乔治·克斯坦萨是宋飞多年的好友，纽约杨基棒球队的一个工作人员，虽然早早谢顶却好运不断；伊莱恩，宋飞的前女友，一个有些俗气的编辑，从来都是直来直去口不择言；科兹莫·克雷莫，宋飞的对门邻居，脾气古怪、也是个不折不扣的白痴。这四个市井角色搭起了一台戏，把四个情节线索放在一集之中，一条主线，三条辅线，而且三条辅线的分量同主线也相差无几，从而构成了这部剧的多线索叙事特色。
美国情景喜剧的多线索叙事开始流行之后，每部剧在设置了众多的主要人物之后，也在每一集中尽量多的提供故事情节。剧集也因此显得更加紧凑和有趣味性，从而获得更高的收视率。而中国的情景喜剧则一直比较钟情于单线叙事的方式，观众很熟悉的《我爱我家》、《东北一家人》、《家有儿女》、等都是采用这一叙事策略，这就使得剧集的内容显得相对单薄。
中国的情景喜剧除了“单线叙事”这一特点外，还有一个特点是利用两集讲一个故事的情况非常之多，其比例远远超过美国情景喜剧。近年来，广受中国80后观众们喜爱的《武林外传》，围绕着一个在虚拟的明代（约在万历年间）小镇“七侠镇”中“同福客栈”里的女掌柜佟湘玉和她的几个伙计们展开故事。该剧用中国古典章回小说的方式给每一集都取了名字。比如《展红绫千里追扒手，郭芙蓉一心迷盗圣》、《讨银钱秀才苦费心，泄私愤芙蓉恶作剧》等。一看到每个单元剧集的剧名，观众们就能估计出该单元剧集要讲述的故事，从影视心理学来说就能形成一定的“期待视野”，这个创意很有中国特色。此外，《武林外传》往往通过两集的篇幅来讲述一个故事，这种方式可以巧妙地和中国的播出制度相适应。因为中国情景喜剧通常在电视台上会两集连播，甚至多集连播，所以中国情景喜剧的编剧们从中国电视播出制度的实际情况出发，利用较长的篇幅尽量多的叙述一些剧情较为复杂的故事，既能把故事讲得更深入透彻，也更符合中国观众的欣赏习惯。
 
（二）美国情景喜剧的中产阶级视角和中国情景喜剧的大众平民视角
电视作为大众文化的产物，必然有着“大众”的特点。“大众”即大量的人群。“社会学意义上的‘大众’指的是某些社会成员的地位身份以及在社会关系中的位置这群人同质性极高，主要由契约而非血统的传统机制联系在一起。”
在美国，“中产阶级”指的是家庭年收入1至5万美金的阶层。这一阶层在美国社会的人群数量最为庞大。美国绝大多数的情景喜剧都是从中产阶级的视角出发，通过他们的喜怒哀乐来反映当代美国社会的现实状况。多年来在美国大受欢迎的剧集毫无疑问都是以代表着中产阶级的人物作为剧中的主要角色。从《我爱露西》到《成长的烦恼》，从《考斯比秀》到《家庭战争》这些以家庭为题材的情景喜剧表现的都是生活富足安顿，讲究生活情趣的中产阶级家庭。他们父慈母爱，一家人互相关爱，这正是现代美国社会大多数家庭的真实写照。
《六人行》（Friends）是美国NBC电视台从1994年开播、连续播出了10年的一部幽默情景喜剧，也是美国历史上甚至是全球范围最成功、影响力最大的电视剧之一。该剧引进中国以来，也是备受欢迎。剧中的六位年轻好友们在纽约这样一个现代化的大都市中过着同居生活，他们各有各的个性和职业，也并不是富人，但是他们的生活方式和意识形态都是典型的美国现代都市青年所共有的。这六个人中，有的正在向中产阶级阶层迈进，有的已经跻身中产阶级的行列。在这部电视剧中，大多数情节都是对纽约这个浓缩和代表着美国文化的现代大都市的美化式表现。另外一部创造了高收视率的美国情景喜剧《老爸老妈的罗曼史》也采用了类似的人物角色设置。剧中的五个主人公都可以说是拥有一技之长的专业人士，是典型的美国中产阶级。由于美国社会的竞争十分激烈，中产阶级的生活表面上彰显着自由和时尚，其实他们却不得不承受着生活巨大的压力，以及面对着孤立的人际关系。中产阶级年轻人们白天被工作压得喘不过气来，因此下班之后他们需要的就是完全的轻松和享乐，以此来缓解生活给他们带来的压力。美国的年轻观众下班后不爱看国家大事，也懒得去想民生疾苦，他们需要的只是在酒吧里大酌破旧或是收看电视里轻松幽默的电视节目。令人捧腹大笑，带着轻松的“灰调”色彩的情景喜剧就成了他们最好的选择，该类型剧正是由于这一精准的视角定位而在美国的电视市场经久不衰。
与美国情景喜剧中表现出来的中产阶级趣味和中产阶级理想不同，中国的情景喜剧中更多的是张扬平民精神和平民意识。20世纪90年代，中国大众文化走向了成熟和兴盛，并和中国的主导文化逐渐建立了互动关系，成为一个把大众传媒座位是主流传播的百姓意识文化。 [5]整个中国的大众文化都具有强烈的平民意识，中国的情景喜剧在生产和制作的过程中都有意识的考虑到平民的理解和接受能力，它最大的艺术性特征就是投入市场、迎合观众，以平民的情趣去迎合市民的趣味。
仔细审视那些在中国观众中广受欢迎的情景喜剧，它们几乎都是在讲述中国平民日常生活的家长里短，主要角色都是平民小人物。无论是《我爱我家》中的傅明老人一家，还是《东北一家人》中的老牛一家，无论是《闲人马大姐》中的王援朝一家，还是《家有儿女》中的夏东海一家，他们没有高学历也没有高收入，没有出众的外表也没有显赫的背景，他们生活、情感和梦想都那么的亲切和真实。这些人物虽然是虚构的甚至夸张的，但真因为他们的平民特质，就如同生活在观众身边的街坊邻居一般鲜活可爱，正是这些平民特质拉近了剧中人和观众之间的距离。因此， “讲述老百姓自己的故事”，反映普通平民的生活状态和思想意识，成为了中国情景喜剧的追求。
中国情景喜剧的平民精神除了体现在对平民道德精神的张扬上，还体现在对传统权威的解构上。中国情景喜剧习惯于把幽默建立在对传统禁忌的重装和对权威的挑战上，因为对严肃的主题进行幽默化的处理，恰恰符合情景喜剧的平易近人和在嬉笑中怒骂的特色。例如《我爱我家》中的爷爷傅明老人是一名退休老干部，他言行举止带有中国特色的革命老干部做派。傅明老人由于是一家之长，因此着力在家庭中树立自己的权威形象，家里但凡遇到了事情，他就喜欢拿着官腔组织开家庭会议并作报告，全家人对此都怨声载道。由于该剧充满了调侃和讽刺老干部的意味，以至于最初在北京台播出时被认为是有损于老干部的形象仅仅播出六集之后就被勒令停播。上世纪九十年代的中国社会，正值政治经济文化的转型时期，人们的思想刚刚开放，家庭的氛围也刚刚开始变得不分尊卑、轻松自由。因此，《我爱我家》停播不久之后很快就复播了，并且叫好又叫座，成为中国情景喜剧中具有标志意义和极高地位的作品。在这部情景喜剧中，傅明老人虽然时不时地拿着丢不掉的老干部腔调，可是到了孙女圆圆面前，他却成为了一个可以接收小辈开玩笑和捉弄的朋友，这个高高在上的老干部形象在情景喜剧夸张的嬉笑怒骂中被解构了。有学者称，情景喜剧它可以折射出生活的形形色色、光怪陆离，触及人性的弱点、社会的弊端，如同一面社会百态的哈哈镜。
在近年热播的情景喜剧《武林外传》中，这种解构手法的使用则更为明显了，这整部剧的宗旨就是在解构“武侠”。首先编剧对人物姓名的设置就颇具匠心：佟湘玉来自于金镶玉、白展堂来自于白玉堂和展昭、祝无双来自于陆无双、郭芙蓉来自于郭芙，这些名字本身就是对《新龙门客栈》、《七侠五义》、《神雕侠侣》等武侠经典中的大侠姓名的颠覆和解构。在人们的传统观念中，武林中的大侠是身怀绝技、侠肝义胆的化身，但是在这部情景喜剧中，所有的大侠都“名不副实”。客栈掌柜佟湘玉是龙门镖局的千金，为人善良却抠门小气；跑堂的百展堂有“盗圣”的美誉，武功盖世，却偏偏胆小如鼠；一心想要替天行道的郭芙蓉却脾气暴躁、笨手笨脚，最终沦为小客栈的服务员；有“关中大侠”之称的吕秀才实际上是一个手无缚鸡之力的穷酸书生……这些江湖大侠们一个个油嘴滑舌、唯利是图胆小怕事、爱慕虚荣，大错不犯、小错不断。中国传统武侠文化中集各种美德于一身的“侠义”在《武林外传》的“江湖”中变得不再崇高，大侠们成了一身臭毛病的普通小人物，他们每天拿着小骗术和小把戏伪装盖世神功，而他们口中大义凛然的江湖道义也只是些毫无意义的歪理和说教。这种颠覆和解构精英武侠精神的创作手法，正是中国情景喜剧张扬平民情结的一种体现。
 

第二章 中美情景喜剧中叙事主题的家庭元素运用之异同

家庭是最富有感情的群体，同时也是组成社会的最初群体，人类文化沉淀了一个个不同的家庭制度，这些不同的家庭制度才形成的社会，所以每一个家庭，都能够作为一种社会制度，来传递不同的文化信息。家庭结构和家庭行为模式也会对社会、城市的发展和现代化进程产生一定的影响。
赖特认为流行文化就是对于社会和经济变迁所进行的反应，其核心就在于对文化价值以及冲突的关注。那么从社会方面来说情景喜剧就是从精英文化向大众文化逐渐转化的必然产物，另外还是现代化发展受到娱乐化以及消费化潮流的自然结果。因此作为最大众化的媒介——电视上必然要搬上这些琐碎的，但是有和实际生活非常贴近的内容，那也就是家长里短、鸡毛蒜皮和油盐酱醋等。中美情境喜剧中最永久的故事主体也就是“家庭”，但是这一主题的内涵和表现形式也不是不变的，情景喜剧的主题和题材上的异同客观上反映了社会学意义上的家庭模式在社会发展中的变迁轨迹。
 

第一节 美国情景喜剧中的“多元化”家庭模式

一、扩展家庭或大家庭模式

18世纪，美国的传统式家庭形成，同时美国也是情景喜剧的发源地。。当时的家庭模式还相当保守，因为宗教文化中所宣扬的教义对其产生的深远影响，其模式就是女主内男主外，男人的任务就是挣钱养家，女人也就是照顾孩子和在家做饭。其中扩展家庭（extended family），也被称为大型家庭，就是由三个或者是三个以上这样的家庭组成的。情景喜剧叙事主题中的“家庭元素”，在上世纪50——70年代，也就是情景喜剧出现的最初30年里，所遵循的基本上都是这种“扩展家庭或大型家庭”模式。比如说《奥兹与哈利耶的冒险》主要讲述的就是尼尔森这一家的生活琐事，这一家庭中总共三代七口人；《一家大小》讲述的是一个下成中产阶级的家庭伦理矛盾，是一个生活在纽约的三代同堂家庭。对中产阶级白人对于幸福家庭的梦想进行了反应，之中都是永远没有离婚危机的双亲家庭，都居住在安宁稳定的城郊住宅中。在这里没有毒品和色情，也没有任何和城市生活动荡、危害有关的社会现象，父亲到社会上冒险狩猎，只为了保证家庭正常支出，母亲的主要人物就是确保家庭成员的心灵和物质清洁。[6]虽然也有两性之间的冲突，以及生计之愁和家庭矛盾冲突，可是这些都是平凡人生活的小插曲，完全不会损害模范家庭的和美的主旋律。尽管随着时代的发展和电视剧艺术的发展，创作者们不断地向各个方向拓展情景喜剧的题材，但是在 80 年代之后，情景喜剧又再度呈现出回归传统的家庭题材的趋势，经过时代的大浪淘沙，情景喜剧的主流又回到了其乐融融的家庭式，是因为人们最终还是发现喜剧的最佳表现场所还是“家庭”。

二、核心家庭模式

这种“大型家庭模式”随着美国工业时代的带来，逐渐进行了变革，被分裂成了许多的个体家庭，因此也就出现了“核心家庭（nuclear family）”，这种家庭也就改变了之前几代同堂的现象了，普遍都是由夫妻和未结婚的孩子组成，虽然缩小了家庭规模，但是并没有改变最基本的家庭价值观。这种家庭模式一直被认识是美国最理想的家庭，同时也被称为是美国梦中的一部分，因此这种家庭就一度成为了当时美国社会的主流模式。 [7]《我爱露西》在上世纪50年代，是美国最具有影响力的电视情景喜剧，这种“核心家庭”模式的日常生活冲突以及笑料，就是情景喜剧的表现主题。在上世纪70年代——90年代，美国情景喜剧的主流地位，都是被这种“核心家庭”模式所占据的，通常这种家庭的子女都比较多，因为生育在美国不会受到限制，情景喜剧也就可以利用这种家庭中的人员对其复杂多维的人物关系进行构建，自然也就会形成多元化的冲突，场面也会变得热闹起来。例如《成长的烦恼》，这部戏中由于人物的年龄不同、性格不同、关系不同、观念不同等，所以就增加了冲突和笑料产生的可能性。

三、组合家庭模式

20世纪60年代，美国家庭模式发生了根本性的变革。之后，美国家庭不但有传统的模式，还出现了继亲家庭（step-families）、单亲家庭（single-parent families）以及同性恋家庭（gay-families）等新模式。另外还有一部分美国人的生活方式也就是同居（colabitation）或者单身（single）。[4]美国情景喜剧在这种文化背景下，呈现出了更趋多元化的叙事主题，也就是把各种新型的家庭模式几乎都进行了涉及。例如《布兰德家庭》就对“继亲重组合家庭”的日常生活进行了表现，这一家庭是由夫妻双方带着各自的孩子，重新组合而成，所以许多有趣的看点就是发生在其融入过程中。故事背景采用这种特殊家庭模式，不仅有利于戏剧冲突的展开，还增添了戏剧的典型性和时尚性。剧中对这种家庭的展现都具有一定的理想化色彩，都是夫妻恩爱、子女和睦，并且充满了幸福温馨。
美国“同居（colabitation）家庭模式”的代表作也就是《六人行》，曾经风靡十年，可谓是美国情景喜剧中最经典的。到90年代后，美国旧时的以血脉亲情为核心的家庭组织被现代工业大都会中家庭成员的四处流动性打破了，社会上开始流行来自不同家庭的个体组合，正好体现了西方社会学家在60年代末期所惊呼的“家庭在粉碎，正在消失”。城市的高速发展，引起了人们生活理念的不断变革，使得美国社会传统的稳固的静态生活被流动的动态生活所取代，家舍以及工作场所开始频繁地迁移。当家中的孩子们在经济基础和思想意识意义上完全独立了，便摒弃了父辈们安土重迁的陈旧观念，不爱住和父母同住，而喜欢独自在社会上闯荡。一方面，越来越多的年轻人喜欢寻找自己的独立空，在未成家之前就搬离出了家；另一方面，现代年轻人的交际圈也随着社会环境的不断开放而不断的拓展，不再被局限在之前的亲友圈子里。因此现代年轻人最喜欢的生活方式也就变成了租房生活和公寓生活。《六人行》中的六个主人公就是因为一起租房子，才组合成了新的家庭，他们的职业、教育背景和性别均不相同，但是虽然他们个性迥异，但都是青春同龄人，每日朝夕相处因而趣事不断。这部情景喜剧的看点也就是不同时代人物，因为思维方式的不同或者生活方式的不同等发生碰撞所造成的冲突，具有比较鲜明的时代感，所以几乎得到了全世界年轻观众的热烈欢迎。
 

第二节 中国情景喜剧情最钟情并擅长的“大家庭”模式

 
中国情景喜剧通常是把传统文化中的浓厚家族情节以及伦理观念作为叙事主题。在中国文化中，“家庭”是一个最主要的柱石，只有先有家庭观念，才会有人道观念，之后才会有其他的一切，所以我们可以说，中国文化几乎上全部都是从家族观念慢慢的筑就起来的。在中国历史上，即使同一个家庭的后代通常也不生活在一起，这主要是由中国地理环境以及经济背景的特殊性决定的。世界上几乎没有一个国家像中国这样来关注“家庭”，也很少有国家具有像中国这样复杂的家族制度。中国家庭制度的理性化最主要就是因为受到了中国文化之根儒家思想的影响。
优秀的情景喜剧的创作团体对于中国的传统和现实有着深刻了解，他们通过市井喜剧来阐发现实主义艺术价值观，对爱国主义、守法经营以及助人为乐等正面观念进行宣扬。英氏情景喜剧对于美国情景喜剧原始文本的中国化改造，就是获得成功的主要原因。从他为中国贡献的第一部本土情景喜剧《我爱我家》开始、到之后拍摄的《东北一家人》等都无一例外地选择借鉴美国情景喜剧家庭模式中“大家庭模式”，立足于中国老百姓认同的典型的三世同堂的“中国家庭”来构架故事。
《我爱我家》的投石问路之后，中国情景喜剧的题材、主题、场景选取、人物构成、故事情节大多都围绕“大家庭”为核心——以大家庭的和睦、稳定、幸福为前提，家庭内部成员之间有着小小的矛盾，然而却和谐相处，无伤大雅，这是家庭元素的内聚力；然后通过外部事件或外来者的闯入造成情节的发展变化，这是家庭元素的外在扩展力。比如中国第一部情景喜剧《我爱我家》就是把志新家的这一个房间作为戏剧空间。志新一家人也就是戏剧人物，正统老套、爱拿着官腔的爷爷傅明老人，老实的老好人大儿子志国，游手好闲、擅搞恶作剧的小儿子志新，孝顺明理却有点市民气的儿媳妇和平，活泼调皮的孙女媛媛这三代五口之家为核心人物，在需要时有其朋友、邻居或者亲戚的介入等。他们就针对某一个话题，坐在沙发上进行讨论，一个又一个的笑料就在讨论过程中不断的被抖出来。中国情景喜剧主要就是对普通市民阶层家庭生活进行的展现，同时这一阶层也是我国情景喜剧的最大受众群，最广大的阶层。中国情景喜剧就在一个庞大的家庭中把这一阶层的典型生活事件融合在一起，引起了这个阶层的受众的普遍认同。
当然，随着时代的变迁以及对美国情景喜剧更多的借鉴和本土化移植，中国情景喜剧也出现了对“核心家庭模式”、“组合家庭模式”的探索。 “核心家庭模式”的典型代表有，英氏公司在2003年出品的《带着孩子结婚》。一主角是北大的高材生刘小红，北京《城报》的娱乐记者。她和当律师的丈夫在五年前离婚之后，就独自带着八岁的儿子田亮生活。李大姐是刘小红的报社同事，因为看到刘小红在生活中经常是顾此失彼，就一直为他介绍对象，可是却不曾想把刘小红的小学同桌丁大志给介绍来了。丁大志在上学的时候属于坏学生，不但不好好读书，还经常打架斗殴，在中学毕业之后，就开始在社会上从事各种职业，现在是一家公司的“总经理”，有钱但是不多，他的妻子在两年前离婚，现带着自己十三岁的女儿丁莉莉生活。刘小红和丁大志两人拥有二十多年前的共同童年回忆，所以在再次相遇之后，感到非常的亲切，两人竟然走到了一起。这个离异重组的小家庭虽然人口不多，结构单一，但是人物之间的各种关系都需要进行重新适应，在其适应过程中必然是冲突与笑料百出。这部情景喜剧出现的时候正值中国人保守的婚姻观念出现转变的时期。当时中国城市离异家庭已占家庭总数的25%，离婚、丧偶者的再婚行为开始被中国社会所理解。和之前最大的不同就是，对于人物性格的塑造以及关于婚姻问题的思考更加注重。采用这样一个特殊“核心家庭”来讲故事，不但有利于戏剧冲突的展开，更有利于对人们现代思维观念的急剧转变进行展现，提高戏剧的典型性和时尚性。2005年播出的情景喜剧《家有儿女》被称作中国版的《成长的烦恼》，讲述了一个重新组合家庭的各种趣事，这一家庭的夫妻双方都要是离婚后带有各自的孩子。然而这部戏独特之处在于对一般意义的“核心家庭模式”的变异，在角色的设置上别具匠心：夏东海在美国和其前妻离婚后就回国发展，并带有一个7岁的儿子和一个国内长大的女儿夏雪；刘梅是某大医院的护士长，在离婚后带着儿子刘星生活。故事就发生在由夏东海和刘梅所组成的这个特殊家庭中，富有爱心，十分关注孩子们的成长这是这两个主人公共同的特点，他们希望能够对两人的智慧和爱心进行“整合”，以能够培养出快乐生活的下一代。这一家人虽然生活在同一屋檐下，但是血缘不同、文化背景不同、年龄也不同，另外还具有不同的生活经历，所以姐弟仨时而团结一致，联手对付难缠的父母，时而又会相互争斗，争取自己的权益，因此家庭的冲突和争执在所难免，由此引出了各种颇具看点的小故事。这个独特的“中式核心家庭”既有着“美式核心家庭”由于子女较多，人物关系复杂多维，形成多元化冲突的特点，也有着“中式大家庭”的精髓，即以和睦、稳定、幸福为前提，家庭内部成员之间虽有小小的矛盾，然而却和谐相处，无伤大雅的内聚力，戏剧冲突多是通过外部事件或外来者的闯入造成情节的发展变化。
然而，“大家庭模式”还是更为中国情景喜剧所擅长和钟爱。中国情景喜剧如今走过了20多年，观众心目中永远津津乐道的、最具有中国特色的经典作品依然还是“大家庭模式”《我爱我家》。其魅力主要就表现在在家庭中对中国文化中集体重于个体这一传统观念进行实践。《我爱我家》的空间和镜头设计颇有意味，傅明老人家的客厅就是主要场景，中场放着一个长沙发。如果是看电视，那么一家之主傅明就要坐在沙发的中间，那么旁边的单人沙发上也就坐着剧中的小夫妻以及保姆，他们在镜头的边缘，通常也就是半侧面；如果是举行全家家庭会议，那么傅明就是坐在客厅右手边的写字台后面，傅明的镜头通常是3/4的侧面，家中的其他成员都是坐在沙发上，通常是一个俯拍镜头；《我爱我家》中还有一个不容忽视的戏，那就是作为开场的在餐桌上的戏。我们可以看到，傅明通常都是坐在餐桌的正中，所以一般都是直面镜头，贾志国和和平是在傅明的旁边，两人都是侧面镜头。
中国“大家庭”中的夫妻，不管是谈恋爱还是结婚生子都要在众人的眼光之下，唯一能够单独待在一起的时间也就是晚上睡觉了，有时这唯一的独处时间也不能得到保证。所以《我爱我家》中就可以找到与大家庭状况相呼应的东西，剧中的这对夫妻的关系，也就不是单纯的一男一女，而是要把各种家庭关系掺杂进去，比如说丈夫和现任妻子之前的那个家庭中人员的关系以及妻子和现任丈夫的家庭成员之间的关系等。所以说妻子和平所嫁的不只是贾志国这一个个体，而是一个非常具有集体观念的家庭。所以《我爱我家》的120集中，“家庭”这个富有集体性质的概念占有非常突出的位置。《我爱我家》的感情投射对象永远是“家族”、“大家”。
就连被称为具有颠覆意义的情景喜剧的新作《武林外传》的戏剧空间“同福客栈”，并非工作场所，实际上是一个象征性的“大家庭”，客栈里活动着六个主要人物——未见到夫婿便守寡的客栈掌柜佟湘玉、金盆洗手的“盗圣”白展堂、怀揣武侠梦的郭芙蓉、迂腐可爱的账房先生吕秀才、贪吃而厨艺平平的厨师李大嘴、爱吃糖葫芦的小姑娘莫小贝， 他们在“同福客栈”里同起居、共甘苦、齐笑闹，“借古喻今”地阐释亲情、友情、爱情的人伦呼唤。这种有福同享有难同当的“大家庭模式”的核心创作观念，使中国情景喜剧呈现出对伦理道德的重视和浓厚的家族情节，一方面对家庭的温情进行了肯定，另一方面还批评了对家庭有所背离的价值观念，本土观众就是因为这种回归家庭的趋向对这部剧进行了心理认同。
 

第三节 美国情景喜剧“类家庭气氛模式”的出现

及其对中国情景喜剧的影响
 
中美情景喜剧一般都是在晚上较早的时候播出，这个时候正是一家人聚在一起吃饭的时间，当然通常都会一起收看电视节目，传统“家庭模式”的情景喜剧在接受美学的角度，更符合于这一时期观众心中对“家庭意识”的期待。但是因为受到“家庭”结构稳定性以及其生活平淡性的束缚，这种“家庭模式”几乎没有太大的改变，观众如果长时间看到的都是这种单一不变的模式，必定会因为作品的缺乏创意和刺激而感到无味，产生厌倦。所以“家庭元素”这一情景喜剧核心题材开始对情景喜剧的题材发展产生制约作用，并限制了情景喜剧这一艺术表现空间的拓展。以“家庭元素”作为叙事主体的情景喜剧，题材场景也就具有一定的单一化，人物构成关系具有一定的固定性，所以所引起的冲突也具有一定的相似性。
《野战医院》在1972年开播，这是第一个叙事主题不是“家庭”的情景喜剧，这部剧以一所越南战争中的美国陆军医院为主题，讲述的就是医院中所发生的故事。这部剧把之前情景喜剧中传统的家庭模式彻底打破了，就有明显的反战意味，其结构也具有一定的开放性，对情景喜剧的叙事空间进行了一定的开拓。
《野战医院》的这种新模式探索具有相当深厚的文化根源。美国在70年代以后，家庭的进行了一系列的演变和变形，家庭的概念也不断得到扩大。一些因为工作或者是其他原因所组成的稳定小团体，例餐馆、诊所、售楼处等等公共场所或者工作场所，也具有一定的家庭气氛。同时这一团体也是有不同年龄段人员组成的，和家庭结构具有一定的相似性，同时它们对于生活和社会的感知也不相同，生活阅历也不相同，那么在相互合作的过程中也会产生一定的冲突和笑料，也就是这一团体也会具有像家庭一样的温馨气氛。[8]所以这种“类家庭气氛模式”也就慢慢的出现在了情景喜剧的叙事主题上。《野战医院》中出现的就是这种“类家庭”空间。“类家庭”空间一般都是在工作场所或者公共场所，具有开放的环境以及相对流动的人物，他们因为工作关系、社交关系或者职来职往形成新的人物关系结构，所构建出来的戏剧冲突也就更加新鲜有趣，在“类家庭”主题可以从更多的方向，自由涌入更多的新鲜面孔以及喜剧事件，就连不同的人之间也可以不担心后果相互开玩笑，这样也就会营造出一种不同的、新鲜的幽默气氛。这样不但对情景喜剧的题材领域进行了大大的拓展，还促进了情景喜剧主题逐渐向多元化的发展。美国“类家庭”主题情景喜剧最具有影响的是：以校园公寓为题材的《222号房间》，主要反映的是校园生活；以电视台位为题材的《玛丽·泰勒·摩尔节目》，主要反映的是反女权主义精神；以美军军事基地为题材的《菲尔·希尔沃斯节目》，主要反映的美军的基地生活。
在这种创作趋势影响下，中国的很多情景喜剧也开始采用这种“类家庭气氛模式”，比如发生在社区之内的，如《健康快车》、《闲人马大姐》等。又如发生在工作场所的《中国餐馆》、《售楼小姐》、《候车大厅》、《炊事班的故事》、《税务所的故事》等。但模式的改变还是很保守，远远不如美国情景喜剧的题材触角伸得远和广。
2000年出品的《闲人马大姐》是把马大姐这一普通的退休女工的日常生活作为素材的情景喜剧，它把社会中的各色人等以及诸多新鲜事都转化成了一个个令人捧腹的笑料，这部剧的编剧仍然是梁左、导演仍是英达、主演仍是蔡明。已在全国几十家电视台播出，就引起了强烈的反响。《闲人马大姐》不但对中国电视剧边拍边播这一形式进行了开创，现实生活中的所发生的新鲜事都被融入到了这部剧的三年来所播放的280集中了，贯穿在了马大姐这一家三口的生活里，而且这部剧也是首次把情景喜剧的群戏变成了独角戏。马大姐就是剧中所有故事的主角，突破了之前情景喜剧的模式。另外最重要的一点，《闲人马大姐》获得了在2002年获得了全国电视飞天奖中的“最佳系列剧奖”，这是情景喜剧第一次获得国家政府奖，对中国情景喜剧的发展具有重要意义，代表着中国情景喜剧也即将从边缘走向主流，从民间舞台走向官方舞台。
《闲人马大姐》的播出就代表着中国情景喜剧向“类家庭模式”拓展的第一步，故事发生的环境从家庭拓展到社区，表现的对象不再仅限于家庭成员之间，而是各色各样的小市民群体，更具丰富性。
2002年军旅情景喜剧《炊事班的故事》则是中国另一部“类家庭模式”的成功之作。该剧表现的是空军地勤连队炊事班战士的军旅生活。他把中国军旅电视剧传统上比较“严肃”的正剧模式成功大破了，采用了一个诙谐幽默的娱乐格调以及明快紧凑的剧情节奏，展现出了一种兵味十足的部队气息以及健康活泼的青春色彩，把现代军人的成长过程进行了展示。这部剧的主要意义就是把情景喜剧的情境设置进一步的进行了拓宽，不再是把其情境限制在一些小人物身上，而逐渐拓展到了更多的行业和领域，其次，这部剧也代表着中国军事题材电视剧已经逐渐成熟。中国的军事题材电视剧除了大制作、大场面之外，终于找到情景喜剧这个别具一格的电视剧类型，可以以小见大，把人民军队的精神面貌通过基层官兵的实际生活反映出来，获得意识形态宣传与娱乐大众的双赢。
本章着重分析了“家庭元素”是中美情景喜剧一个十分重要的叙事主题，对比分析了中美情景喜剧历史上都有着哪些“家庭模式”的叙事。对比之后，我们不难发现，由于家庭模式的叙事结构相对比较稳定，而情节中反应的家庭生活往往容易陷入沉闷和单调的窠臼，因此在情景喜剧中是需要不断有刺激、有新意的东西出现。在保持中国情景喜剧 “家庭元素”的内在根基的同时，也需要对“家庭元素”进行拓展和突破，这样才便于将更大的社会、更广的视角纳入剧情。通过巧妙的搭配和组合，所形成的“家庭故事”也会更符合现代生活，更加多元化和富有新鲜感。
影视艺术是视听艺术、时空艺术，因此影视剧的意义不仅仅通过故事情节和人物性格、情感冲突来呈现，它还需要通过场景的设置、时空的设置来配合故事的讲述、配合剧中人物的活动。因此故事情节的“时间性”和场景设置的“空间性”两者构成了影视剧的基本叙事结构形态。“家庭”不但是情景喜剧的故事内容，也是情景喜剧的发生地，“家庭元素”不仅有时间性也有空间性。因此在本章分析了中美情景喜剧的情节、主题的“家庭元素”之后，我们在下一章将要谈到中美情景喜剧的叙事空间的“家庭元素”，通过对比两者叙事空间运用的异同来探索中国情景喜剧的出路。

第三章 中美情景喜剧中叙事空间的家庭元素运用之异同

 
作为室内剧的情景喜剧拍摄，就必须利用室内所搭建的假景、人工光源以及现场录音，另外其环境的变化也少，人物也少，所以这中剧也被评论界称为是 “杯中风暴式” [9]，情景喜剧独有的“单一化的人工制景”所构成的叙事空间便是这个掀起风暴的“杯子”。情景喜剧的场景一般都是家庭或者工作地点，或者是在两者之间进行交错穿梭。另外场景也会选择在一些酒吧、俱乐部或者餐厅等室内聚会地点。但是不管是工作场所还是室内聚会地点，也都是“家庭”的代言人，通常作为““类家庭气氛模式”情景喜剧的场景。从这一方面来说的话，那么情景喜剧的叙事空间都具有一定的“家庭元素”，只不过有实际的，有象征性的。“家庭”这个空间结构，具有一定的玩味性，不仅可以作为是家庭内部的私人空间，包含着每个家庭中的伦理关系，也可以作为不同家庭成员的的公共空间，并且每个家庭成员之间的关系都具有社会关系的一些象征性。因此，情景喜剧的叙事空间，不是画面构图上简单的背景，它实际上是把一些家庭生活的娱乐空间展示了出来，只不过这些家庭都属于一些固定的具有典型意义或者象征意义的现代化城市家庭，同时也把这些家庭中的每一个人的生命空间状态都展示了出来，利用家庭来折射出整个社区，然后通过社区把整个城市折射出来，最后通过城市构成了整个社会的大政治文化空间，折射出了这个社会的内心和一种表情。

第一节 从“客厅”场景看中国情景喜剧对叙事空间的把握

 
从上世纪90年代至今，中国情景喜剧在对美国情景喜剧的本土化改造一直步履维艰。我们可以发现一种有意味的现象，十几年来，为数不多几部成功的中国情景喜剧《我爱我家》、《东北一家人》、《家有儿女》，都有一个共同的特点，叙事空间都是“客厅”。
“客厅”不但要把一个家庭中的公共活动和话语包容起来，还要把家庭成员的亲朋好友等外来人员接纳进来，所以“客厅”就是一个家庭内部空间和外部社会空间的中转站。《我爱我家》的故事就是通过这样一个传统大家庭展开的。傅明家的客厅就是整部剧的场景中心，偶尔会利用卧室和小区花园来进行转场。并且每一个叙事段落的结束都会借助于家庭的外窗口空镜或者是城市街道的外景来完成，因此就从这一个三代同堂的传统大家庭空间中，不断的向外延伸，逐渐把家庭——社区——城市——社会大背景……的空间结构形成了。《我爱我家》中的客厅也就蕴含了两层意义：一层是由市民所提倡的内在生活伦理空间；另外一层也就是由意识形态所决定的外在的社会文化空间的，两者之间的互文见义。
《我爱我家》中所配置的家庭空间，就是家庭对中国式主导意识形态的延续。志新一家中的所有成员，在客厅中不管是姿势，还是关系和位置，都可以明显的看出中国政治和文化上的象征意味。傅明在客厅空间中的主导地位可以说就是和他在社会空间上这一退休局长权力配置，两者之间的呼应。剧中的可停息主要任务通常都要固定在看电视、家庭会议或者吃饭等这些可以对某一位置进行固定的时间段，这些可以说都是对中国式家庭伦理日常状态的表达。沙发一般都会放在客厅的中央，如果是看电视，那么傅明就像中国其他家庭一样就要坐在沙发的中间，也就是正对着电视的位置，同时也是个正面镜头；如果是举行会议，那么就要给坐在客厅右边写字台后的傅明大半个镜头；如果是吃饭，餐桌正中所做的肯定是傅明，还是一个正面镜头。在这些情况下，这一家庭中的其他成员和平、媛媛、志新都要如众星捧月般的把傅明围坐在中间，要不就是坐在单人沙发，给予一个侧面镜头，要不就在整个画面的边缘。目前，但是剧中的许多空间也逐渐变成了一种活跃的力量，一种重要的戏剧元素，总而言之也就不再作为家庭伦理空间的附属框架。空间不断对家庭进行着塑造，在家政生产中的能动性越来越大。一个家庭中的集合空间，不但可以对其家史进行记载，该可以对其家庭结构进行宰制，对家庭中的政治不断进行创新，所以说家庭也就是空间生产的效应。 [10]傅明在“客厅”画面构图中的核心地位，在镜头数量中的优势地位，隐喻着中国家庭伦理中父权核心地位。他身上坚守着的改革开放时期离退老干部的价值观、思维方式、说话、动作方式，与志新和平所代表的转型时期年轻人，以及第一代独生子女媛媛三代人的价值观念在日常生活琐事中反复发生着冲突，但是又因为他的父权核心地位，每次冲击和矛盾的结果又归于和解和消融,其解决方式都是比较和平、完美的，这样才能够取得一个极大欢喜的结果。任何破坏因素都不会对家庭产生影响，家庭在每一次的风波过后，都会回到原点。
从《我爱我家》中的主导意识形态以及市民日常伦理的空间深层，都可以清楚的看出其对伦理和血缘结构的承载。正是因为这种语境设置的特殊性，在这个空间中心是客厅的家庭里充彻着小市民阶层的调侃逗笑，更在这调侃投射出每个小市民自身的主导意识形态空间。“客厅”不但要作为个体进行私人话语斗争的场所，还要作为个体接受社会主导意识规训的地方。90年代中国社会政治正处于经济转型时期，从这部剧中我们可以看到，人们对于打破政治神话，尊重传统伦理，并实现其乐融融的大家庭的强烈渴望，在“客厅”这个影像叙事空间中，以喜剧冲突的形式来了个温情而试探性的亮相。《我爱我家》开创的“客厅——社区——城市——社会大背景……”的外景镜头，把情景喜剧独有的“家庭日常生活空间”意识形态意义上的公共话语地位固定在了中国电视剧史上。
可惜的是，《我爱我家》之后，中国情景喜剧逐渐将“大家庭”重心转移到“小家庭”，诸如《临时家庭》、《家有儿女》，甩掉了“三世同堂”的复杂的价值观冲突的同时，也甩掉了三代人身上携带的社会历史文化胎记，叙事空间有着明显向内转、私密化的趋势。“客厅”独具的“一体两面”的叙事空间越发偏移和缩小到个体婚姻的狭小私密空间中，而忽略了“客厅”中家庭成员身上所象征的社会关系的公共空间。情景喜剧中对人伦亲情、两性关系、婚姻质量、家庭责任的关注，明显超过甚至完全淹没了对社会历史宏观问题的揭示与表现。因而，中国情景喜剧中的喜剧性冲突越来越浅层化、琐碎化、浮泛化，开始设置不符合生活逻辑、脱离时代精神的个人私生活的“奇遇”或“偶然事件”来制造喜剧事件，毫无叙事意义地进行纯“搞笑”。加之毫不匹配的“罐头笑声”的滥用，更是消解了剧集的审美价值。因此，情景喜剧在中国虽然走过了十几个年头，始终难以找到突破《我爱我家》奠定的思想和审美高度的作品。
 

第二节 从“咖啡馆”等社会场景看美国情景喜剧

对叙事空间的把握
 
《六人行》这部系列情景喜剧，截至目前，不但在美国取得了最高的收视率，同时也最受中国观众的欢迎，它以连续播出十年、持续十季的生命力、和众口称赞的口碑创造了美国情景喜剧史上的地位。《六人行》主要讲述的是六个朋友之间的日常趣事，这六个朋友经常会聚集在一个叫做“中央公园”的咖啡厅里，不断嬉笑怒骂，它是一部典型的“类家庭气氛模式”的情景喜剧作品。它的成功因素之一就是对情景喜剧叙事空间的“家庭元素”的成功把握。
《六人行》中的招牌场景是“中央公园”咖啡馆，这一场景也是《六人行》中最具代表性的叙事空间。核心场景的空间设置成一个咖啡馆，这是一个具有公共场所性质的“类家庭”场景，是一个精心策划的、具有社会学深度的场景创意。“中央公园”咖啡馆在剧中是剧中主角，在国际都会纽约中游荡的“根据地”；在剧外和现实生活中美国人的咖啡情节进行了对应。西方“咖啡馆文化”的淳厚就如同中国“茶馆文化”的绵长。咖啡馆中人来人往，是一个人员流通非常密集的公共场所。公共话语和私人话语在这一场所中就会产生支配以及转化的关系。那么在这种场所中，公共空间和私人空间相互之间也都会构成一种侵略性。因此在咖啡馆本身就蕴含了深刻的社会学意义，包含了不同关系所混成和交流的特殊语境。从这一点来看，咖啡馆在当代中国人看来，还具有一个改革开放的特殊印记，所以在年轻一代中特别受欢迎，并称为了一种倍受推崇的、人人向往的社交新天地，之中也就蕴含了更为深刻的时代语义。总而言之，不管是美国观众还是中国观众，都可以兴趣盎然的来观赏“咖啡馆”这一叙事空间，并具有非常热情的参与性。因此“中央公园”这一场景也就最能够对观众的“第七人”冲动进行刺激，这一特色地标也就巧妙的承担起了整部剧情节进行起承转合的节点，以对该剧进行塑造。
咖啡馆是一个绝对具有纽约气息的标语，“中央公园”咖啡馆也就是一个非常典型的“美国化”场景。“中央公园”是纽约最著名的公园，也是世界上最著名的城市公园，声名远扬，每年都会有数万的游客到此旅游。它不但是全美最大的公园，在规划学界还具有一定的地位，在这让座公园的建设过程中诞生了景观设计学，“中央公园”的民族象征性可以和之前的世贸中心以及自由女神像相提并论，一直被纽约人当做骄傲的资本。所以，“中央公园”这一字眼具有非常强的招牌效应。并且“公园”本身的功能和咖啡馆也几乎相同，都是人群集聚，休闲度假的地方，“中央公园”也就成为了绝对具有代表性的美国标语。
另外。在“中央公园”的空间布局中也整合了最具有美国文化趣味的“美国情调”，其中设置的最突出的应该就是吉他弹唱区。在这一区域的舞台设置，不管是为了展现菲比这一人物的乡村风格弹唱才艺，还是仅仅是为了表演情节，都得到了一种强化美国趣味的效应。美国的本土音乐的代表之一也就是民谣色彩非常强烈的乡村音乐，可以说就是美国民族文化中的一部分。美国人对于每一份文化沉淀都非常的珍视，因为美国具有移民国家的这一成长背景，年轻的美利坚文化的形成途径主要也就是多元混合以及多血统杂交，所以美国对于本土文化的弘扬意识非常敏感。剧中“中央公园”的舞台上，每当菲比对自己自创的音乐忘情的弹唱时，虽然底下的观众会对他她音乐中的恶搞和怪诞色彩嗤之以鼻，但是我们从屏幕中，依然可以看到鲜活跃然的美国风情洋溢在了典型的纽约社区茶室中。不但广大的本土观众会对这种叙事空间的地域型风格具有一定的文化认同，生活在其他语境下的外国观众也会被其深深的感染的。
“六人行”迷们为2004年落下了帷幕的《六人行》，感到深深的遗憾，其流行了十年，所代表的不仅仅是剧中六个人的“类家庭气氛”，而是美国城市生活的一个时代。电视机前的家庭成员和情景喜剧中的主人公一起成长，情景喜剧俨然成为了一种集体的社会经验，它是对当下生活的反射，更保存时代记忆。它的独特叙事空间，深深影响了家庭这一社会最小细胞，并且也把社会的关注对象注意到了小小家庭上的喜怒哀乐上，自然也就会对电视机前的每一个家庭成员的喜怒哀乐都会产生一定的影响。

第三节 叙事空间设置之于中国情景喜剧的重要性

通过对比中美情景喜剧的对叙事空间的把握上，我们可以看出，情景喜剧叙事空间中的“家庭”或“类家庭”场景，不只是剧中人物进行活动的静态空间，也不仅仅只是利用道具和布景所构造出来的一个纯粹用来摄影的场景。情景喜剧中的“家庭”具有一定的开创意味，是之中一个具有丰富内涵，且充满活力的戏剧元素。每一部情景喜剧中人物的复杂关系的都需要特定的“家庭”或“类家庭”空间这一重要的构成因素，这一空间要对我们所生存的实际空间进行了象征，也就是说借助于历史性政治文化以及个人伦理生活中的“一体双面”，实现了这一空间结构把日常生活空间和官方话语空间的结合。 [11]人，是生活在世界上的一种恒定生命个体，随着时代和社会的不断变化，必定会产生不同的作用，并且还要承受住社会公共空间和个人私密空间两者之间所产生的作用，苏珊•朗格所说过的“人类的生命感觉”就是这两种空间相互作用的产物。情景喜剧中情节冲突中的喜剧精神也就是来自于“家庭”或“类家庭”这“一体双面”的叙事空间的结构性冲突中。这个空间不但要具有一定的典型性，还要具有一定的审美品位以及文化因子，能够和人物的性格以及情节的特点取得相得益彰的效果，与这个时代的文化节奏和脉搏相契合。场景的生趣指调动有限空间中的原素涵容生活和人际关系的机趣对于场景的设置一定要把握好，巧妙地通过拓展和创新情景喜剧的叙事空间来拓展和创新情景喜剧的创作思路，也是中国情景喜剧走出困境的关键。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

第四章 结论——中美情景喜剧家庭元素比较意义探析

 

第一节 对家庭元素进行比较研究的现实意义

 
中国情境喜剧比较薄弱的地方也就是叙事空间上的创新以及题材的拓展，我们就可以通过分析中美情景喜剧的不同，从而对其美学经验进行借鉴，非常有利于中国情景喜剧的发展。美国情景喜剧的发展时间长，到目前已经有70多年的发展历史了，另外美国的电视事业这一大型传媒企业从一开始就被垄断了，所以其运营模式也就是播出广告的商业模式，主要目的就是赚取更大的商业利益，因此，这种模式也就决定了商业电视始终都会作为美国电视体制中的主流，也对其的一部分主要特点进行了决定。美国电视艺术具体表现的就是美国的实用主义。[12]因此，中美情景喜剧最本质的区别在于，美国情景喜剧是典型的市场化的消费产品，它制造笑声的目的是为了能赢得收视率从而来赚钱，这也就是美国情景喜剧按季播出的原因，一边拍一边播，如果收视率不理想可以随时停止，以避免投资失败，因此作品中不必承载太多的意义。可是中国情景喜剧则不同，它必须承载着审美性的文化特质，它制造的笑声必须有意义。因此，情景喜剧虽然是来自美国的舶来品，但是当它扎根于中国的土地上之后，就必须依照中国文艺审美特性来发展。
正是因为美国情景喜剧的过度的商业本质，近年来，美国情景喜剧已经开始走向衰落，各大电视台原有的晚间情景喜剧档不断空出，替换上新的其他类型的节目。在商业化大机器的操作中，统一的套路化的生产情景喜剧的方式，很难使美国情景喜剧再摩擦出创新的火花。反观中国情景喜剧，是不是在模仿中开始走上了相似的不归路呢？打开电视，司空见惯的情景喜剧的模式、相同的编剧、熟悉得令人倒胃的几位情景喜剧老演员，毫无新意的台词，再难让观众产生新鲜感和观剧热性，中国情景喜剧作品的道路已经越走越窄、越来越同质化，原有的家庭式喜剧的醇美味道已经在套路化的生产中变的令人厌烦。
有电视艺术理论家曾经说过，观众之所以会喜欢情景喜剧，那是因为人们都比较向往一种温馨美好的事物，随着社会上丑恶现象的逐渐增多以及现实生活中不尽如人意事情的增多，人们就会把情景喜剧作为一种简单化生活的消遣方式。所以,这就是为什么家庭元素成为情景喜剧诞生的源头，以及为什么家庭元素成为情景喜剧得以生生不息的核心要旨。这就如同人类小时候每天晚上所听到的童话故事一样，故事中的人物形象非常明晰，场景都非常简单，并具有非常明显的两极分化，所有的故事都和爱与幸福密不可分。情景喜剧则就和这些故事有几分相似，情节简单，和观众的实际生活场景也有几分相似，另外剧中的所有人生活的都充满了喜感，所遭遇的 “茶杯风暴”式的风波困境后总能得到满意的结局，故事里的人和看故事的人的宗旨都是要过着快乐的幸福生活。
现在凡是被视为俗套化的情景喜剧，并不是因为其选择了传统的家庭模式，而是它的故事仅仅是肤浅俗气的家长里短、鸡毛蒜皮，就在娱乐这一表现形式上局限着，对于城市文化的深刻内涵没有进行真正的触及。情景喜剧为了不被城市中新的主流生活人群所抛弃，就必须要具有非常长的艺术生命力，同时还要不断的拍摄出和现代社会的发展相符合的新的艺术作品以及艺术形式。
《我爱我家》就是中国最早的一部情景喜剧，同时也是最经典的一部，广大观众之所以喜欢这部剧，就是因为这部剧中的所出现的冲突，是因为其不管是从文化角度，还是经济角度等，都和现代社会家庭具有一定的相似性。《我爱我家》中的喜剧效果，主要都是通过剧中家庭不同时代人对于同一事物的不同观点，或其文化上的差异所带来的冲突实现的。因此，我们可以看出，娱乐品质是在一直变化的。每个家庭所关注的事件和生活都会发生变化，但那时不管其怎样变化，文化冲突都是之中最具有表现力的矛盾冲突，能够在人们的脑海中留下深刻印象的往往也都是那些具有文化冲突的东西。 [11]
2005年，一部《武林外传》终于给情景喜剧这个一蹶不振的中国市场带来的一片生机。从这部剧中，我们发现，情景喜剧的本土化移植，已经脱离了简单模仿，而是真的中国化创作，它故事也不在只是在文化表层的调侃上停留，而是已经开始反思人的生存问题；它的家庭模式也不再局限于由血缘关系或法律关系所构建的传统小家庭，而是一个由江湖人士同居一间客栈而组建的新的大家庭。中国情景喜剧是可以做到深刻的，中国情景喜剧的家庭模式也是有创新和拓展的可能性的。从市场角度来看，中国情景喜剧的前景也就是创新，只要是创新之作、只要是用心之作、只要是上乘之作中国的情景喜剧一样是可以和主流的悲剧、正剧、伦理剧相竞争的，在央视黄金时段所播出的《武林外传》，就是一个有力的证据。因此，作为一种舶来品的中国情景喜剧，应该走出本土化移植的局限，而是要植根在中国本土文化土壤之上，汲取中国文化精髓来生根发芽、开枝散叶，这样才能使中国情景喜剧从90年代的文化表层调侃，随着社会文化的不断沉淀，慢慢的转变成对于现代社会背景下，关于人性以及生存环境悖论的调侃。
中国的电视剧市场拥有为数最多的观众群体，而中国当下的年轻一代在时代和生活的压力之下，也慢慢培育出对篇幅短小又轻松幽默的具有疗伤减压作用的情景喜剧的偏爱，因此，中国情景喜剧的未来之路其实十分广阔发展，应学会在研究中国情景喜剧衰落的种种相似或相异的原因中扬长避短。
 

第二节 家庭元素的延展与异化

——探究中国情景喜剧未来的出路
 
美国情景喜剧己经有近70年的发展历史了，积累了丰富的创作实践经验，但是美国经验不能简单地复制到中国情景喜剧中。因为情景喜剧引入中国之后毕竟是在中国国情和观众的审美经验中植根生长，这个舶来剧种要想在中国真正取得长久的成功，必须能和中国的本土文化密切地融合。然而本土化并不简单，就是要使其具有一个本土化产品的外观和风格，之中包括从技术到内容的改变，还包括从语言到文化内涵的转变，是一个相当复杂的过程。关于“本土化”，国际本土化行业标准是这样定义的：本土化就是指对某一产品进行深入的了解，并且为了实现在某一区域(包括国家/地理区域和语言区域)成功出售或者是推广使用的目的，而对之进行改变，使之能够和当地的语言以及文化习惯相适应。中国情景喜剧的成功之作无不是做到了对中国本土特质的汲取，第一部中国情景喜剧《我爱我家》把相声和小品这两个中国民众最钟爱的传统喜剧形式融入其中，并且立足于当时中国90年代转型时期的时代大背景下的普通城市家庭生活的文化冲突来组织喜剧点，这就是成功地把握住了本民族的伦理情感和审美情趣的优质作品。

一、方言和中国文化对家庭元素的延展作用

中国非常广阔的土地以及具有分明的地域特色，非常有利于不同艺术的形成和发展，但是从一定程度上来看，却对于艺术的传播具有一定的阻碍作用。艺术都是不分国界的，但是情景喜剧是一种以语台为主要载体的艺术形式，所以其艺术的魅力表现在不同的区域要受到语言的限制。我们从《闲人马大姐》、《东北一家人》等这些带有明显北方特色的情景喜剧，在中国南北两地的收视率差异就可以直接看出来。
全国范围内虽然都已经开始使用普通话，但是能够和当地的普通大众进行直接交流的，还只是当地的地方台吗，并且很多独特的幽默都是通过方言体现出来的，方言还可以拉近观众和电视台之间的情感。如今，传播媒介进行了蓬勃的发展，电视观众的需求也和逐渐变得多元化，观众的需求不是一家电视台就能够满足的，所以不同媒介一定要对自己的市场定位进行准确的选择，只为自己所细分出来的目标受众，提供专门的服务内容。情景喜剧对这一传播策略的体现，主要表现在各地方电视台纷纷制作以地方方言为依托、反映本地地域特色的情景喜剧。
《东北一家人》由英达导演，李琦、彭玉主演，讲的也是一个东北家庭的故事，全部采用东北方言演绎。东北人独特的语言风格让这部情景喜剧笑点不断。可见在赵本山的大力推广下，东北话已经为全国人民广为接受，《东北一家人》也是唯一一部能在全国流行的方言情景剧。
  《老娘舅》这部由上海滑稽戏老表演艺术家李九松和嫩娘主演的上海方言情景喜剧汇集了大批上海滑稽戏演员，这些演员专业的表演和特殊的抖包袱手段，以及亲切的上海话让上海本地的观众以及江浙一带大为赞赏，乃至李九松和嫩娘走到哪里都被人叫做“老娘舅”和“舅妈”。
江西电视台的《松柏巷里万家人》使用南昌方言让江西的老百姓对于自己的方言以及地域文化进行了全面的认识，方言之前在人们心中就是上不了台面的土语，但是自从搬上电视台之后，就掀起了一股说家乡话、认识家乡话的热潮。
方言剧贴近老百姓的日常生活，极富感染力和吸引力，深受观众喜爱。它们在方言流行的小范围区域内广为传播，成为一道独特的风景线，这样做能在最大程度上照顾到全国所有观众的收视需求。
除了方言，中国所具有的独特历史文化内涵，也需要进一步进行开发。例如深入人心的武侠文化、博大精深的戏曲文化以及具有深远影响的民俗文化等，情景喜剧可以把这些文化作为是发展过程的内容或者方向。《武林外传》就是一部成功的武侠情景喜剧，并且获得了很大的成功，从中国武侠的这一独特视角进行切入，之中所体现出来的思想和观念却都是现代人的，十分具有创意，受到了许多中青年观众的热烈欢迎。另外我国对于国产情景喜剧的要求就是“寓教于乐”以及“乐而不淫”，同时这也是我国人们的情感规范。在看情景喜剧的同时，不但要得到欢乐，还要具有情感上的期许，能够在幽默中体会到人生哲理，能够在微笑中发现人文关怀。所以情景喜剧如果只是为了搞笑而搞笑，那么是行不通的，也不能只是进行单纯的插科打诨，还要对情感的表达进行注重。

二、树立中国家庭情景喜剧的品牌化营销理念

目前，随着商品品牌化营销时代的到来，情景喜剧这一文化工业产品自然也不能例外。关于品牌，美国营销协会(American Marketing Association)是这样定义的：品牌就是一个名称、象征、标志、设计以及术语，或者是把他们合而为一。其目的就是把一个卖主或者是一群卖主的商易或者是服务进行鉴定，以区别他和同类竞争者的商品或者服务。媒体品牌也就代表着受众对这一品牌的认同和肯定，为了能够对人们的精神生活产生一定的作用，就必须对品牌进行健康的正面塑造，这样才能够给人们一种归属感，一种信任感以及期待。品牌在消费中心中的作用举足轻重，一旦形成就会备受消费者依赖和关注，在以后的消费活动中也会成为惯性选择。
电视品牌核心的建立，就是对观众能够提供的独特收看价值进行确定。品牌化战略在中国电视界的使用时间不长，但是中国电视界已经形成了很多具有影响力的品牌，在一些民营影视领域也有引人注目的品牌。例如专门提供情景喜剧的“英氏影视”。
情景喜剧品牌主要有两种类型：一种是制作情景喜剧的公司品牌，另一种品牌是由一部情景喜剧决定的。第一类的代表有美国的MTM制作公司以及中国的英氏公司，他们所生产的
《玛丽、泰勒和默莉》、《希尔街布鲁斯》以及《我爱我家》、《闲人马大姐》等则处于后一种品牌。长期以来，许多别的情景喜剧制片商手陆续转行到录像带生产领域，而MTM却始终坚持影片的‘质量’外观。”[12]他们所生产的节目被公认为比一般电视节目更有文化内涵，更具风格意识，更具心理深度，是优质的电视形式。
在中国一说到情景喜剧，人们就会想到英达和他创办的英氏影视有限责任公司。1994年，英氏公司就凭借《我爱我家》这部情景喜剧开山之作，一炮而红，随之就迅速成为了中国最大的情景喜剧节目的供应商，目前已经生产了上千集的情景喜剧，占到了国内情景喜剧生产的90%。这一公司的生产轨道已经逐渐专业化、规范化，旗下的创意策划部门包括英壮工作室、梁欢工作室以及英宁工作室等，此外还有艺员部、文学部、道具以及服装等部门。具有齐全的硬件设施，以及符合国际惯例的流水线生产方式，具有高效率以及高质量的运作。他们这些知名公司所生产的情景喜剧，特色鲜明，并具有强大的品牌吸引力，同时也可以对其质量进行一定的保证。如果和情景喜剧的制作公司品牌相比，情景喜剧剧集自身的品牌数量上更多且更为观众熟知。
在美国具有品牌号召力的情景喜剧数不胜数，这也和美国电视剧的播出机制有关。美国的情景喜剧采用周播制，每周一集，一年大概播出25周，很多剧集都是一播就长达几年甚至十几年。为了和观众之间建立起紧密地联系，电视台在的播出时间的安排上也基本上每年都是固定的。漫长的播出周期使得许多观众和剧集一同成长，很多人都会把自己喜欢的剧当成是一个忠实可靠的朋友，每周都会在固定的播出时段约会见面。19%年在CBS首播的情景喜剧《人人都爱雷蒙德》上演了9年，共播出210集。此剧一直稳居收视率排行榜前5的位置，雷蒙德一家也被称为“喜剧第一家庭’。这部剧不但得到了观众的喜爱，也评论界也广受好评，前后共获得大小65个美国电视艾美奖项。1994年首播的《六人行》播出了10年，在这期间吸引到大量的忠实影迷。我们在看这部鸿篇巨制时看到的不仅仅是一部情景喜剧，也是美国社会这十年间社会变迁的一个缩影。这些剧集不但在首播的时候有很好的收视率，在首轮播映过后买到辛迪加市场上进行重播的时候，许多观众也对此坚持收看，甚至有一些观众能够看好几几遍自己喜欢的剧，演员的动作以及台词都已经达到的耳熟能详的地步，可见品牌的强大力量。
中国情景喜剧也出现了很多优秀的品牌聚集。例如《闲人马大姐》，它的编剧梁左被称为是幽默大师，它的主演是著名笑星蔡明，它的导演就是著名的喜剧导演英达。它在全国99家电视台的“630剧场”进行了同时播出，给观众留下的印象非常深刻。还有情景喜剧的代表作《武林外传》也掀起了收视狂潮。目前中国情景喜剧面临的最大问题就是没有一个足够长的播出时间，一部好的情景喜剧，最多也就是用续集的方式持续播放两三年，剧集的总数顶多也就是上百集，每天又是作为集中播放的凡是进行播放，所以也只能引起昙花一现般的反响，观众心中对其品牌效应也就不够强有力。关于这一问题，有很多电视台对情景喜剧的播放采取了栏目化形式，取得了非常好大的效果。比如说《外地媳妇本地郎》，这部剧总共播放的600多集，自考博以来就只在每周六的黄金时段播放，只播出两集。通过几年的坚持，现在已经是广东电视台珠江频道有名的王牌节日。
一旦把品牌建立起来，其能量就不是只对喜欢这部剧的观众进行吸引了，还可以被许多其他效益带过来。“衍生剧”就是之中的一个代表，他是把许多名牌剧集进行发散，然后利用新的演员构建新的故事情节，从而形成一部独立的电视剧。《乔伊》就是《六人行》的衍生剧，是对其之中的一个主要角色进行的发散；《党员马大姐》是《闲人马大姐》的衍生剧。在一些其他的地方也可以对其品牌效应进行发挥，比如说《外地媳妇本地郎》，他的创作者和一个电影公司合作的一部同名贺岁电影，另外电视台的五个晚会都是利用这一品牌效应进行包装的，广东台的春节晚会也包括在内。除此之外，成功情景喜剧的剧本和创意都可以进行销售，可以卖给其他电视台或者是制作机构，从而从其周边产品(日历、演员玩具公仔、印有剧集标志的马克杯等纪念品)或者是后续产品(剧集音乐原声带、VCD、DVD等影视产品)等获得更多利益。

三、将剧中的家庭妇女角色向职业女性角色拓展

中国情景喜剧的艺术样式是从美国引进的，然后在中国进行了本土化的发展，经过二十多年的发展,该剧中已经深受中国观众所喜爱,其最重要原因就是创作者们把美国情景喜剧的基本特征和中国的基本国情进行了紧密的结合，找到了中国观众最喜欢的中国情景喜剧的创作模式——以家庭为基地，但是并没有受到家庭的限制，并对家庭成员中的戏剧潜力进行了充分的发掘。因此,多年以来,中国情景喜剧一直都在家庭模式之下,其发展也只能通过不断的对社会广度以及深度进行扩展来实现。
例如《闲人马大姐》主要反映的就是北京的社区生活，这部剧不仅在北京得到了成功，在和北京人文特色具有明显差异的上海也得到了热烈欢迎；《闲人马大姐》是上海观众喜欢的一部京派情景喜剧，另外他们对自己的海派情景喜剧《老娘舅》也非常热衷。都因为马大姐和老舅妈都反映的是南北观众们生活中所熟悉的社区中热心调解邻里家庭矛盾的退休人员。《老娘舅》在播出受到江浙地区观众的欢迎之后，编剧就对其故事题材进行了拓展，从在2002年所播出的第101集之后，就把老娘舅家里弄的一家咖啡吧作为了叙事场景，剧名也就改成了《老娘舅和他的儿孙们》，在其原来的常规角色中，又加了9户人家，有教授父子、个体工商户、民营企业家以及普通居民等。不但没有对之前的家庭元素进行脱离，还把题材延伸到了社区之外，对这部剧的社会性深度进行了加强。
但是，仅仅只是拓展题材触角是不够的。在中国的大多数情景喜剧里，女性们都是围着亲戚邻里转的 “家庭主妇”，没有什么自我价值的追求。数据显示，中国当前的职业女性已经占到总体职业人群的47%，足以称得上是职场半边天了。可是中国的情景喜剧中，却没有职业女性作为主角的，即便有也鲜见成功之作。《我爱我家》的《情暖童心》这一集里，女主角在发现自己拥有一个唱大鼓书的忠实小粉丝之后，就非常的自豪。但是到最后却发现这位小粉丝之所以每天都来看她唱大鼓书，并不是因为她大姑唱的好，而是因为她长得像她死去的母亲。这说明和平永远摆脱不了“家庭主妇”的身份符号，永远没有所谓的一技之长。甚至，在中国的情景喜剧里偶尔出现的职业女性反而会成为反面形象，。例如她可能破坏家庭妇女精心建立起来的美满乐园。如《我爱我家》中《今天的你我》这一集里面的职业女性徐晓丽，她是个教唆和平女儿离家出走的坏阿姨。《闲人马大姐》马大家的女儿王艾嘉的女性朋友，她怂恿王艾嘉和父母闹分居，让马大姐夫妻俩分外伤心，也令观众所不齿。。
相比美国而言，职业女性形象不但大量出现在情景喜剧中，而且还被塑造得光彩夺目、深入人心。比如反应女律师生活的《艾丽麦克比尔》（Ally Mc Beal），表现六个都市青年好友们同居生活的《六人行》，以及广受女性观众喜爱的讲述4位单身都市女性生活的《欲望都市》(Sex& City)。这些剧的广受欢迎和不断续拍反映了在美国情景喜剧里职业女性形象确实重要性不可小觑。因为自从上世纪90年代以来，女性主义意识得到了空前的高涨，另外女性就业歧视也得到了明显的改善，在都市职业青年中，职业女性数量大增，职业男性们也因为从小接受男女平等的教育，对职业女性有着相当的尊重，他们和女性共同承担生活的经济压力，共同分享形而上的烦恼，为了迎合这批观众，美国情景喜剧中职业女性形象越来越多。
在中国的情景喜剧中，几乎就没有出现过职业单身女性形象作为主角。职业女性在中国情景喜剧的缺席说明电视创作者和制作方并没有意识到中国当下白领女性阶层为数众多，足以作为一类目标收视群，为她们量身打造一类反应当下中国单身职业女性喜闻乐见的情景喜剧，这不但可以拓展题材触角、紧跟时代脚步，更可以带动更多的收视人群。
 

四、产业化生产的必要性

产业就是指对各种物质产品、服务劳动以及流通手段等等进行制造和提供的企业和组织。那么产业化也就是指把一些具有相同属性的组织或者是企业，进行集合，并形成一种被社会所承认的规模城市，以对量的提高到质的提高进行成功转化，成为可以以某一标准进行划分的国民经济中的重要组成部分。能够为社会公众提供一个可与参与、或者是可以选择的文化服务、娱乐服务的产业也就是电视业。中国情景喜剧生产方式中所具有的“小作坊”式，不能适应于中国大规模批量化的文化生产要求，所以说中国情景喜剧就必须要依靠产业化道路，实现发展的稳定性、快速性，不管是市场的销售、生产和投资的市场化，还是理论建设，甚至是人才的培养以及下游产业的开发，都必须实现产业化。
在所有电影电视剧类型中，情景喜剧具有投资少、拍摄快、销售压力小、收回成本快等优势，被业内戏称为“短平快”，因此情景喜剧产业成为了文化产业投资市场上的热门。不但不断有新的资本投入到情景喜剧的生产中，那些原本已经靠情景喜剧赚钱的投资方还继续加大投资力度。2004年，欣然传播机构就把在情景喜剧方面的投资预算从600万增加到1500万到2000万，而广东电视台也将他们的情景喜剧名品《外来媳妇本地郎》的投资预算提高到2000万。投资的不断加大为情景喜剧业的发展奠定了基础，但看似繁荣的市场却也隐藏着危机。因为大多数的投资方并没有把有限的资金拿来集中力量打造精品，而是一哄而上地拍摄大量的雷同之作。最后造成的结果是:数量上上去了，质量上却下降了。在在这种情况下下生产出来的情景喜剧不但难以为观众们心中心中留下经典和名牌，而且之前大量的投入最终也不可能带来丰厚的投资回报。
情景喜剧投资方必须有打造经典、创造品牌的意识，通过提高剧集的质量赢得观众的认可，可以明显的看到其生产上的产业化优势。想要对现有资源进行重复利用，获取更多的价值，就必须形成大规模的生产。比如《家有儿女》每一集的场景投资有15万，如果只拍第一部的100集，那么平均到每一集上的场景投资花费就非产高。可是这部剧因为广受欢迎而，到目前拍了三部共300集，那么平均下来的场景投资就降低了三分之一，而长期播出创造的广告、代言等各类收入又会进一步提高。因此，情景喜剧越是打造出精品，创造了品牌，越能进行规模生产，规模生产可以创造出规模效益。中国情景喜剧的规模生产其实已经初步走上了正轨，全国性的情景喜剧交易市场也在摸索中形成了。中国的情景喜剧除了直接卖给电视台，通过投放到市场上进行交易，有些情景喜剧制作方还和一些电视签订长期合作协议，把情景喜剧的播出建立了一个专门的平台。例如，“英达剧场”就是由英达公司和旅游卫视共同创建的。，还有英达公司在全国百余家电视台同时开播的《630剧场》，保证了情景喜剧得以以定制的方式长期播出。此外，由于情景喜剧的制作成本低，中国情景喜剧还有依赖方言的特性，不少地方电视台可以自己生产自制的情景喜剧，并且自由调整播出周期和时段。我们可以看到，中国的情景喜剧完全可以对情景喜剧销售模式的多层次以及全方位进行探索，逐渐缩短情节喜剧产业的投资周期，这样才可以有更多的商业利润被创造出来。
还有一点值得重视的是，虽然中国情境喜剧的创作越来越繁荣，可是相关的学术批评和理论创建却一直饱受电视艺术理论界的冷落。由于美国的该类型剧已经发展得相当成熟并且足够地产业化了，理论研究也相对成熟和丰富一些。例如在西方电视理论教科书约翰•塔洛克的《电视受众研究》和大卫•麦克奎恩的《理解电视》中，就对情景喜剧做过整个章节的理论阐述；甚至还出版有情景喜剧的权威理论专著《Sitcom: What It Is，How It Works》。而中国传统文艺的审美心理往往是推崇“优美”或者 “悲剧”美的，人们更加尊重和重视悲剧作品，所以学术界对于情景喜剧的对待和分析，缺乏一定的公平性和理性。直到现在，中国影视类型学院都没有出现过一个拥有权威学术素养和专业知识的情景喜剧批评家，也没有出版过一本情景喜剧理论专著，虽然近年来涌现出不少论文，但是理论深度尚浅，学理深度不够，仅能起到知识普及的效果。中国情景喜剧要想逐渐对其产业优势进行加强，就必须要有一大批高素质有关情景喜剧的理论人士的推波助澜。想要中国情景喜剧的不断发展，不只是需要一批实践性人才，例如导演、演员、编剧以及发行等，也同样需要引导和推出学术热点理论人才以满足可持续发展的需要。
拍摄中国第一部情景喜剧的英达导演早就认识到增强情景喜剧理论储备的重要性，在一些公众场合，英达导演不只一次的说过要培养出一批高素质的情景喜剧人才，就是最后自己的徒弟和自己抢饭碗也不怕，所有的进步和发展都是在竞争的基础上的。英达的“英氏公司”在2004年，创办了情景喜剧创作的培训班，邀请了一大批著名的编剧以及各大名校相关专业的教师，来为自己的学员讲课，主要目的就是要培养处一大批高素质的情景喜剧创作者，这样才能够不断的为情景喜剧产业的发展输送新鲜的血液，提供动力。英氏公司在2005年又和华侨职业学院一起创办了一所英氏演艺学院，目的就是培养职业的情景喜剧编剧和演员。这一系列的人才培养，相信一定会把中国情景喜剧带到一条可持续发展的道路上。
情景喜剧的产业化发展，还要求我们有全产业链意识，经一部剧的产业化做足功夫，不但对该剧本身和影视产业有利，还可以带动相关上下游产业的发展。通过影视剧产业来带动旅游产业是许多国家屡试不爽的例子。比如擅长拍青春偶像剧的韩国，在推出偶像剧的同时，往往打出爱情浪漫之旅的旗号，适时推出拍摄地或故事发生地的多条精品旅游线路，吸引剧迷们前往感受和体验。
情景喜剧也不妨做一做效仿。《六人行》这部美国情景喜剧一经热播，当时拍摄这部剧的街道就被纽约改成了Friends街，每年都会有大量的游客前去参观，对当地的旅游纪念品产业的发展进行了有力的带动。另外，中国也曾对情景喜剧的下游产业开放进行过尝试，例如因为《闲人马大姐》的大受欢迎而开了“马大姐餐馆”，众多食客也都是冲着这一名字来的。《外来媳妇本地郎》是一部广东方言情景喜剧，播出之后，广东番禹就对这部剧的主题公园进行了投建，因此而对不少游客进行了吸引。所以说，发展情景喜剧的产业化也应当树立全产业遗失，只有将产业化的各个环节紧密配合起来，才能真正做到深挖现有作品的潜力，真正体现出情景喜剧产业化的优势和价值。
 
别林斯基说过：“每个民族都有两种哲理：一类是学究式的、书本的、郑重其事的、节庆才有的；另一类是日常的、家庭的、习见的，这两种哲理通常在某种程度上彼此接近，只要谁想描写一个社会，他就必须认识这两种哲理，尤其是必须研究后一种。”中美情景喜剧叙事中的“家庭元素”，正是电视剧以一种亲切的、温情的、活泼的、大众的形式来吟咏各自民族特有的生命哲理的表征。它的影像空间中所塑造的“家庭”和“类家庭”是社会变迁中城市生活的生动写照，情景喜剧中人物行为方式、思想意识，剧中人的欢笑、眼泪或愤怒都是他们对整个时代和所经历的社会生活个体化、个性化的表达。也许，这个家庭喜剧的形式是玩笑的、夸张的、个人经验范围内的，却有着时代缩影、民族成长的宏大性意义。但是它不但是现实生活中的一个隐喻性文本，并且就是现实本身，就是如今这种多元化现实中所存在的一种现实，就是鲍德里亚所讲述的三位一体的幻象世界，即“影像——现实——意识形态”，他和我们日常生活中的生活实际是相平行的，就是一个影像现实/ 摹本(simulation)。情景喜剧的家庭日常生活叙事如果能让受众从中看到镜头以外的社会文化空间，以及社会变迁折射在人物心灵、行为习惯上的细微情感的变化，它的叙事便会跃升到高格的审美层次，为我们记录流行、容纳集体记忆，为我们雕刻一个社会、一个时代的时光。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

结语

上世纪40年代末，美国最先推出了世界上第一部电视情景喜剧《玛丽•凯和琼尼》，五、六十年代所创作的美国情景喜剧大多是遵循的都是它所确定的家庭喜剧模式。这种模式对于社会和生活中重大矛盾和冲突很少触及，总是以家庭情景为基础,以美好温情来结束，被评论界称为“温暖喜剧”一直占据美国情景喜剧模式的主力地位。
上世纪90年代，从美国学成归来的英达导演的《我爱我家》将情景喜剧这种类型剧正式移植入了中国电视剧文本，它让国内的很多观众初次领略了情景喜剧的魅力。之后，《临时家庭》、《中国餐馆》、《新72家房客》、《东北一家人》、《家有儿女》等一系列颇具影响力的情景喜剧相继出现，“家庭元素”也是中国本土情景喜剧以一贯之的核心元素。
由此可见，无论是美国还是中国的情景喜剧，在各自的电视剧叙事发展史上，对家庭日常生活始终保持高度的关注热情。本文将对中美情景喜剧的“家庭元素”进行比较研究。
因此，本文通过四个章节，从中美情景喜剧的诞生、叙事主题、叙事空间、家庭元素的拓展以及未来的出路等方面对中美情景喜剧的“家庭元素”进行比较研究，一方面，通过此文可以梳理和总结中美两国具有“家庭元素”的情景喜剧的主要成就。另一方面希望中国可以借鉴美国是如何走出传统情景喜剧的“小家庭”的框框而进行时代革新的创作经验，制作出富有时代感和时尚气息的中国特色的情景喜剧。
本文是在我敬爱的导师姜敏教授的精心指导和大力支持下完成的。导师以其严谨求实的治学态度、令人钦佩的敬业精神、兢兢业业的工作作风和求新求异的学术创新精神对我产生重要的影响。她渊博的知识、广阔的视野和敏锐的思维给了我深深地启迪，同时，在此次毕业论文的撰写过程中我更深入地掌握了许多关于影视理论的知识，理论运用水平和分析水平得到了很大的锻炼和提高。
另外，我还要特别感谢同班同学以及师哥师姐们对我论文构思和写作方面的建议和指导，大家为我完成这篇论文提供了巨大的帮助。还要感谢学院各位老师在日常学习以及我的论文撰写方面的悉心指导和帮助，正是有了这么多的学术前辈和同辈们的通力协助，我才得以顺利完成这篇论文。
最后，再次对关心、帮助过我的老师和同学们表示衷心的感谢！

参考文献

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